下面是小编为大家整理的电影第二个百年变革【完整版】,供大家参考。
电影在第二个百年的变革
《 中华读书报 》（ 2013 年 11 月 27 日
13 版）
哪一种艺术形式比电影流行的速度更快、范围更广？尽管对其确切的诞生日期众说纷纭，但 1895 年是大多数人认可的年份。3 月 22 日，路易·卢米埃尔（Louis Lumière，1864—1948）和奥古斯塔·卢米埃尔（Auguste Lumière，1862—1954）兄弟（对页）为法国工业促进会的成员放映了《工厂大门》。6 月 10 日，他们在里昂私下放映了记录摄影协会会议的短片。六个月之后的 12 月 28 日，他们在巴黎的斯克里布酒店进行了第一次收费的电影放映。
在对历史悠久的文学或美术来说转瞬而过的 20 年后，电影已经从先驱者的试探迅速成长为红遍全球的大众娱乐。电影制作波及欧洲大国、美国、加拿大、印度、日本、土耳其、墨西哥、巴西、阿根廷和澳大利亚，并在上述许多国家形成了相当的产业规模。电影的感染力如此迅捷而强大，让 1914 年 1 月首次出镜的英国青年杂耍艺人查理·卓别林（Charlie Chaplin，1889—1977，下图）在当年年底就成了人尽皆知的电影明星。
矛盾的是，电影在全球迅速崛起的一大因素也正是它最主要的局限：无声。这一特性使默片的传播变得极其简单和廉价，只需翻译字幕的文本，一部电影就可迅速译制完成。文化程度不高的观众也能观赏——人们已经习惯了一些好心人把字幕念出声来的做法。一向与众不同的日本还出现了专为默片配音和评论的“弁士”。可以想象，如果电影一开始就是以有声的形态出现，它的走红需要更长的时间。到了有声片出现的时候，语言的障碍已经无法阻止人们去影院观看电影。
主要的电影类型很早就已出现。在卢米埃尔兄弟放映短片的几个月后，舞台魔术师乔治·梅里爱（Georges Méliès，1861—1938）就开始了奇幻、恐怖和科幻电影的制作。当然，最初的电影导演是将摄影机对准身边的世界，纪录片由此伴随电影而生。喜剧片、古装
故事片、爱情片、惊悚片、心理片、战争片、滑稽闹剧、史诗片甚至色情片纷至沓来。根据戏剧和小说改编的文学性作品也不出意料地大行其道。美国电影节在转战加州之后自然而然地开始推行西部片。动画电影在不久后出现，詹姆斯·斯图尔特·布莱克顿（J. Stuart Blackton，1875—1941）的《滑稽脸的幽默相》（Humorous Phases of Funny Faces，1906）为其公认的始祖。到了 1910 年，几乎现有的全部电影类型都已建立，尽管其中一些还处在相对原始的形态。
主要的拍摄技术也在最初阶段定型。电影人用极短的时间就发现了各种拍摄技巧，特写、摇镜、慢镜、加速镜头、分屏、多重曝光、叠印、定格、静帧、叠化、淡入淡出和圈出在最初的几十年悉数出现。除了声效、彩色和 3D 技术之外，所有的核心拍摄技巧在 1914 年之前都已定型。叙事手段也不例外，闪回、闪进、平行剪辑（同时发生的事件并行）、主观镜头、梦境场景都以各自的早期形态出现。此后出现的作品只是对已有的叙事和技术的复杂度及熟练度的加强。作为最年轻、最有活力的主要艺术门类，电影只用了不到一个世纪的时间就完成了从初生到后现代的蜕变，其最初的印记还清晰可见。
电影在第三个十年爆发的革命不是技术的革新，而是权力版图的巨变。在一战之前，欧洲电影统治着全世界，法国、意大利和丹麦是主要输出国。美国在这一领域是净进口国：1907年在美国上映的 1,200 部电影当中，仅有 400 部来自美国本土。战争改变了这一切。当欧洲的战事减慢了当地电影人的创作速度时，美国西岸资金充沛并处在萌芽阶段的电影工业抓住了这一天赐良机。到了 20 世纪 20 年代，好莱坞已经凭借无可匹敌的资金和技术优势雄踞世界电影之王座，吸引着各国人才的加盟——这一优势一直延续至今。
几乎从一开始，电影独一无二的时效性和通俗性便得到了承认，评论界甚至对其不吝溢美之词。“这是电影创造的奇迹，”1913 年的《美国杂志》（American Magazine）热情地称赞道，“这是民主的艺术，是全人类的艺术……人性在银幕上回归。”然而，影响千百万观众的电影很快成为了千夫所指的对象——粗俗、愚蠢、煽情、圆滑、政治宣传、怂恿消
费、教唆青少年。（当今位于高雅艺术之巅的小说和舞台戏剧，在几百年前也遭到过同样的责难。）
这样的非难走向了极端。“电影已经没有任何继续存在下去的价值。”《芝加哥论坛报》（Chicago Tribune）在 1907 年的一篇文章中如是说。英国首相拉姆齐·麦克唐纳（Ramsay MacDonald）将好莱坞电影称作“邪恶可耻的垃圾”。到了 1958 年，极具影响力的《教育期刊》（Journal of Education）仍然认为电影是“昙花一现”和“寄生于其他艺术形式”的艺术门类。政客、传教士和教师也想控制电影，在他们的要求之下，电影工业建立了自我审查机构，其中最著名的是美国电影制片商和发行商协会及其颁布的限制性法规《海斯法典》（Hays Code）。虽然条件如此严苛，恩斯特·刘别谦（Ernst Lubitsch，1892—1947，对页上图）和霍华德·霍克斯（Ernst Lubitsch，1896—1977，上图）等导演还是用各种微妙的打擦边球的方式冲破了这样或那样的拍片禁忌。
来自电影体制内的约束给电影人的创造力带来了更长久和深刻的影响。从某种意义上来说，电影的流行是一种危害——一旦获利的模式和立场趋于明朗，电影业内的商业部门就会立刻开始打压实验和艺术的元素。当电影的制片、发行和放映三大部门各自分离时，追求个性的电影人还能自由发挥，但随着制片厂垂直整合的普及，独立创作的空间变得越来越窄。从电影诞生开始，特立独行的导演遭到打压、排斥或招安后“融入”主流的例子屡见不鲜。在任何年代和地区，电影历来是投资人利润最大化和艺术家争取创作自由的一场拉锯战。有钱人自然不会心甘情愿地把大把钞票放到艺术家手里，懂得编剧或拍片的会计还是屈指可数——不过这并没有阻止他们不断尝试。
在内外交困的残酷环境下直至今日仍不断涌现的各类佳作足以证明电影这一媒体的顽强生命力。和其他领域一样，电影界“黄金时代”的传奇一直被传颂至今，层出不穷的经典、高不可攀的整体水平令人敬仰。然而，这样的传奇经常是片面的自我想象，电影也不例外。举例来说，30 年代黄金时期的好莱坞“片场时代”的确涌现了《疤面人》（Scarface，1932）、
《科学怪人的新娘》（The Bride of Frankenstein，1935）、《瑞典女王》（Queen Christina，1933）、《育婴奇谭》（Bringing up Baby，1938）、《乱世佳人》（Gone with the Wind，下图）和《绿野仙踪》（The Wizard of Oz，同为 1939）等一批佳作，上述作品的经典地位可谓实至名归。在此之外，还充斥着大量资质平庸、粗制滥造、无人问津的烂片。在任何一个历史阶段，全世界每年出产的电影只有不超过 5%值得一看，而这可能还是乐观的估计。
尽管如此，电影史上确实出现了全盛时期，《电影通史》对其中的一些进行了介绍。这些通常不超过十年的时期展现了一个国家的电影工业在社会、技术、历史和经济因素的综合作用下出现的创作高峰。除了 30 年代的好莱坞，值得单独指出的还有 20 年代的德国和苏联、30 年代的法国、40 年代末英国和意大利的新现实主义、50 年代的日本、60 年代法国新浪潮的再度崛起、60 年代中叶布拉格之春后的捷克斯洛伐克电影、70 年代的德国新电影与同时期马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese，1942—?，对页下图）和罗伯特·奥特曼（Robert Altman，1925—2006）等“电影小子”所代表的好莱坞以及 80 年代中国“第五代”导演的作品。伊朗、韩国、泰国、拉丁美洲和罗马尼亚的导演在最近几十年也有不错的表现。
除此之外，某些并不总是隶属于某个黄金时代的电影类型和风格经常在特定的国民情绪下风靡一时。一位社会历史学家能从好莱坞的演变指出黑色电影体现了一触即发的世界大战造成的紧张情绪，30 年代轻松恶搞的脱线喜剧也在此时戛然而止。冷战焦虑在战后的作品中出现，甚至影响了美国式积极乐观的歌舞片和西部片。同理，中田秀夫（1961—?）的《午夜凶铃》（1998）引领的日式恐怖片风潮与日本经济衰退后的社会动荡紧密相关。
电影在其发展的第二个百年也许会经历艺术形式上革命性的、甚至彻底的改变。在过去的 30 年里，随着电脑动画（CGI）的崛起和成熟，技术手段在电影中占据了愈发重要的位置。这可以说是前所未有的局面。虽然声效、彩色和宽银幕等早期技术创新都产生了深远的影响，
它们仍然属于电影制作过程中不太重要的部分。尽管演员在实时录音、特艺彩色拍摄的宽银幕电影上现身，他们也需要像往常一样，在摄影棚或外景面对镜头表演。然而，电脑动画的诞生对真人电影的影响也许超过了其对动画的革命性改变。说到底，《玩具总动员》（Toy Story，1995）的创作者和绘制《小鹿斑比》（Bambi，1942）的迪士尼动画师的工作并无差异，只是画笔略有不同。
在真人电影领域，除了人造的巨兽和大军（如 2002 年的《指环王 2：双塔奇兵》[The Lord of the Rings: The Two Towers]中的圣盔谷大战）、并不存在的虚拟布景，就连人物本身也可通过动态捕捉来完成，如《指环王 2》中安迪·瑟金斯（Andy Serkis）扮演的咕噜（Gollum）——随着未来技术的成熟，或许真人的动态捕捉也可以省略。很快，第一个让人无法辨认的“电脑角色”也许就会在真人电影中出现，故去的明星或许能重返银幕。玛丽莲·梦露（Marilyn Monroe）可能在某一天和亨弗莱·鲍嘉（Humphrey Bogart）同台献技。与此同时，人们观看电影的方式也在改变。今天我们熟悉的电影院也许会像曾经的杂耍剧院一样，在 50 年后成为历史。
在这个变革的关头，可以确定无疑的是，21 世纪是所有电影爱好者的黄金年代。视频、DVD 和网络下载的高速发展使古今中外丰富的电影资源变得唾手可得。不久前，观看老片或外语片意味着你必须住在大城市的小众艺术影院附近或期待电视的引进播放。如今，本书的读者几乎可以毫不费力地找到并反复观看书中介绍和遗漏的任何一部电影，然后对我们的评价给出自己的判断。
本书力图纵览电影发展至今的历史，并展望其不断扩张的未来。这当然是一个极其宏大的目标，电影的善变和多样让毕其功于一役成为不可能的任务，其宽广的外沿也让人难以阐明它的定义。让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard，1930—?，对页）说电影是“每秒 24格的真理”，这话乍听起来言之有理，却也可以用来形容维特·哈兰（Veit Harlan，1899—1964）的反犹太主义电影《犹太人苏斯》（Jud Süss，1940）。塞缪尔·富勒（Sam Fuller，
1912—1997，右图）的“电影即战场，包含爱恨、动作、暴力、死亡，简而言之，就是情感”的总结也许更加贴切，却也无法涵盖汉斯·里希特（Hans Richter，1888—1976）或奥斯卡·费钦格（Oskar Fischinger，1900—1967）的抽象派动画。
我们在《电影通史》中通过一系列的“定场镜头”呈现出电影史上重要的时期、潮流、类型以及特定国家和地区创作高峰的代表性剖面或元素。接下来，我们用“特写镜头”细细端详每一个重要场景。我们试图选择最具启发性的作品，而非公认的“经典名篇”。读者和评论家一定能找出我们遗漏的佳作，但在如此有限的篇幅里，我们只能对无法详述的作品忍痛割爱。电影激发的热情讨论和争执不亚于任何一个艺术门类——甚至更多。如果本书能够引发读者的讨论、建议甚至愤怒的批评，能够让读者对其内容进行正面或反面的重新审视，或者使读者对自己此前所忽视的电影、电影人、电影类型或某国电影产生兴趣，那么编写本书的目的就达到了。